明代画家陈洪绶的女性题材绘画是他用来反讽、诘问、解构的场域，他不但以挑战的态度对待传统闺怨题材，重新定义了女性的“理想素质”，并以诡异的手法处理女神（仙）题材，表现出某些荒诞、虚妄甚至超现实的气氛，为画史上所未见。
近日由上海书画社出版出版的《娟娟独立寒塘路：中国古代艺术中的女性》通过探讨中国古代女性在艺术中的形象与地位，揭示了她们从边缘到中心的转变过程，也反观了社会对女性的限制与期待。本文选摘书中“颠覆传统仕女画的文人画家”一节。
诘问“闺怨”与“育婴”的意义
约1639年所作的《斜倚熏笼》，可能是陈洪绶仕女画中文学意涵最丰富，但对文学艺术传统的蔑视也达于极致的一幅作品。陈洪绶生平最崇拜白居易（772—846）与苏东坡（1036—1101），大约喜欢他们平易近人的诗风，与潇洒不羁的性情吧。此处用白居易的诗句“泪湿罗巾梦不成，夜深前殿按歌声。红颜未老恩先断，斜倚熏笼坐到明”中的最后一句作为画题。本来白居易诗句中描绘的是失宠的女子，夜阑时犹听到前殿歌舞升平的喧哗之声，相形之下，更加突出自己的形单影只，午夜梦回，独自深居后宫，再也无法成眠。
陈洪绶，《斜倚熏笼》，约1639年，绫本设色立轴，上海博物馆藏
白诗主题是传统的“宫怨”或“闺怨”题材，这种题材在绘画中的表现所在多有，多半是强调女性独守空闺的孤寂无奈，以及对青春消逝尝试挽回之徒劳。如宋代的扇面仕女画《晓镜绣笼》中，女主角背对着偌大的空床帏，低头注视化妆台上镜中自己的容颜，仿佛为着一个不曾出现（假想中）的恋人而惧怕，一旦年华老去，爱情也将日渐枯萎。但是陈洪绶在画中却大大改变了这项行之有年的诗画传统，他虽然依着白居易的诗句，描绘了女子斜倚熏笼的坐姿，可是重点却完全不在强调女子“红颜未老恩先断”的悲哀。相反的，迥异于以往“闺怨”画的女主角顾影自怜、茕茕独立的身影，《斜倚熏笼》中女主角的肢体语言却充满了挑逗的弧度与让人臆想的空间。
（传）王诜（约1048—1104），《晓镜绣笼》，绢本设色，台北故宫博物院藏
《斜倚熏笼》中女主角正仰望着视线上方鸟架上被链条锁住不得高飞的鹦鹉，她的凤眼微眯，露出些许不屑的神色，是不甘于如被豢养的鸟般必须长期忍受被禁锢闺房的命运？还是对这样的生活早已厌烦？她的身躯横陈于床榻，由于上半身斜倚在熏笼上，衣袍罩住熏笼上半部画出一个优美的半圆，和她腿部伸展出的左半边圆弧互相呼应。她身着的罩袍上也布满圆形白鹤图案，种种弧线不但勾勒出少妇曼妙的身材、烘托出她慵懒的情绪，她精美的华袍盖在熏炉的铁笼上散播出一片片柔和多变如涟漪般的衣折，和其下重复繁密的铁笼上冰冷刚硬的网丝，恰成一强烈的对比。此处陈洪绶用细劲的线条为之，画女子身材的曲线绵长动人，画衣折的翻飞处则舞动出一连串优美的圆弧旋律，运笔一气呵成，令人目不暇接，展现出前所未见的线条功力。
陈洪绶，《斜倚熏笼》（局部）
此画完全打破“闺怨”画传统之处在于女主角不再是一名自怨自艾、身世堪怜的少妇﹔相反的，陈洪绶使用了一些“闺怨”画中从未出现过的肢体动作：首先，少妇任性地仰起头来，眼神带些睥睨和不信任，充分显示她的自主和情绪，便和以往“闺怨”女主角总是面貌模糊、低首自伤大不相同。而陈用仰头姿势表达女性的自信与倨傲前已有之，便是在他1633年绘《水浒叶子》时，曾用这种仰头的姿势来刻画个性强悍的女中英豪扈三娘。陈洪绶在晚年的《博古叶子》中，用同样仰头斥拒的姿态描绘汉代主动在婚姻中求去的朱买臣（？—前115）妻子。另外《斜倚熏笼》女主角身躯弧线的肉体暗示某种渴望与欲望，更是历代仕女画中所未见，也因此，学者王正华认为，这代表一种女性表达情欲的主动性。
陈洪绶，《水浒叶子—扈三娘》，1633年，木刻版画，私人收藏
《斜倚熏笼》的画面含义丰富，除了女主角的凝思，围绕她的一组配角也有令人寻思之处。图中女主角的下方，一名侍女正目视着前方的童子奋力地挥扇捕蝶。和女主角的尺寸相比，前方侍女与苕龄童子的身形缩小了许多，而这种缩小，显然不是根据实际身材的比例，亦无关于透视前大后小的原则。这极可能是陈洪绶学自传唐代阎立本（601—673）的《历代帝王图》中有意以缩小身畔侍者的手法来凸显帝王体态与气势的雄伟，陈洪绶在1636年的《杨升庵簪花图》便追随了此种技巧。但三年后画面中这种传统“男大女小”的表现手法起了微妙的变化，他在此画中运用了“女大男（童）小”的方式，借以表达女主角的主体性，和画面前方另一个世界的虚妄和荒诞性。
（传）阎立本（601—673），《历代帝王图》（局部），绢本设色手卷，美国波士顿美术馆藏
陈洪绶，《杨升庵簪花图》，约1636年，绢本设色立轴，故宫博物院藏
画面前方正奔跑的稚龄幼童手中持扇，作捕蝶状，可是细观之下，所捕之蝶既静止不动，也比实际应有的体积大许多，因此有学者将蝴蝶诠释为扇面上的装饰。无论如何，蝶恋花有执迷爱情之意，另外据说唐明皇每年春天二月庆祝“花朝”日时，宫中后妃会在头上簪花，若飞蝶停驻其上，她当晚就会成为皇帝临幸的对象。陈洪绶此处用了宛如舞台剧的手法——当女主角犹如做白日梦般沉湎于自己的身世和处境的幽思中，舞台前方却上演着她身世与处境的另一幕戏。少不更事的童子奋不顾身地捕蝶（追求爱情或婚配），却不知此中之虚妄与荒诞（蝴蝶根本不存在），而他身后的婢女，双手扶膝，对于童子毫无意义的一场追逐似乎无力阻止，只能袖手旁观而已。
这幕戏也告诉了观者，或许当初女主角也曾像童子般一派天真无邪，对爱情婚姻抱着无限幻想，但如今的她不仅纯真的情感落空，而其无力挣扎出目前生活牢笼之处境，又与陪伴她的上了链条的鸟儿何异？虽然此处陈洪绶画的是闺怨题材，但未尝不可看作他自身的写照——当初他抱着一腔理想寄望在功名上出人头地，不就和童子般幼稚可笑，而身旁含笑旁观的女侍，就如社会对他空有一腔热血，却依然一无所成所表达的无可奈何。
此画在女性的形象与女性角色的呈现上都是革命性的。与时代相去不远的明代画家郭诩（1456—1526年后）《杂画册—蕉石妇婴》中呈现的少妇相比，郭诩描绘的也是妇女与幼儿的主题，但郭诩的女主角显然是典型传统的“良家妇女”，她静静地坐在以蕉叶湖石点缀的花园一角，陪伴她的是前方不远处正在嬉戏奔跑的幼子。配合此一安详柔美画面的是郭诩自己的题诗：“几回灯下问金钗，何日幽愁下灯怀？膝畔婴儿今老大，可能行得到天涯。”郭诩此处不管题诗作画，仍然沿袭着传统的“闺怨”基调，即良人远去，当日的婴儿都已成长，但远走天涯的良人仍无消息，使得闺中少妇惆怅不已。郭诩描绘的少妇面貌是秀丽柔美的，她的坐姿端庄，而她陪伴婴儿以善尽女性“天职”，都是无可挑剔的，十分符合观者对女性的期待。
郭诩（1456—1526年后），《杂画册—蕉石妇婴》，纸本设色册页，上海博物馆藏
郭诩作品和绝大多数传统闺怨之作一样，女主角都是饱受爱情煎熬的女子，在闺中哀怨的等待，画中都是表现女性被动脆弱的一面，让人好不心生怜惜。但是陈洪绶的《斜倚熏笼》中的女主人翁却不然，她在闺中既不站立，也不端坐地“被”人观看，而是惬意地斜躺在床榻上，全然不介意呈现自己的身材曲线，她采取了历代仕女画中少有的仰头而望的思索姿势，既表达了自身主观的愿望和渴望，也传达了她如同华美衣袍上连续线条般绵长悠远的思绪。
另外，郭诩与陈洪绶虽然同样呈现“育婴”的题材，郭诩画中的少妇与幼童之间的互动是毫无争议性的母子关系，母子之间的眼神是颇有交集的关心互望﹔然而陈洪绶画作中的女主角与童子之间的关系则大有可议的空间，少妇与童子的眼神是方向相反而无交集的，两人仿佛生活在两个互不相属的世界，童子与女婢缩小的身影，使得他们对少妇而言，更成了微不足道的存在。少妇脸部表情如沉湎于自身梦境中，身体则仿佛欲望的化身，哪有一丝“慈母”的影子？
《斜倚熏笼》顾名思义，既然描绘的是一名失欢于男性的女子，若依白居易原诗“泪湿罗巾梦不成，夜深前殿按歌声”之意，失意的女主角照理应与前殿欢情正浓做一对照才是，陈洪绶不为此图，反而在女子斜倚熏笼的情境中加上一个类似传统“育婴”的主题，本身就充满矛盾。将这两个不搭调的场景综合在一起，产生的便是十足的嘲讽效果：既非真正的“闺怨”——女性不再单纯地信仰或追悼爱情，且画面进一步予人以爱情究竟是真是幻的迷离之感，也彻底颠覆了“育婴”题材——女性不复是想当然的幼童抚育者、保护者，除此之外，她也有自身的爱欲与幻想。
甲申（1644）之变，京师失陷，崇祯自尽，当时寄居在绍兴徐渭（1521—1593）故居青藤书屋的陈洪绶闻讯时而吞声哭泣，时而纵酒狂呼。失国之痛对陈洪绶的心理影响是深沉难测的，他的好友倪元璐（1592—1644）在北京城破时，整理衣冠拜谢宗阙以后自缢，次年杭州失守，另一好友祈彪佳（1602—1645）绝食自尽，陈氏老师刘宗周（1578—1645）也于绝食二十三日后去世。这些亲近师友的噩耗无疑给陈洪绶带来极大的痛苦与忍辱偷生的罪恶感。
顺治三年，清军攻占浙东，陈洪绶逃至绍兴附近的深山云门寺出家为僧，自号“悔迟”“悔僧”。其实，陈洪绶早在崇祯十一年（1638），明亡以前六年，便已自称“悔斋”，只是以前之“悔”，反映的可能是他在现实生活中屡屡受挫后的不满与愤懑，而明亡之后的“悔”，则不免孤臣孽子之痛了。为僧后一年（1647）他在题诗中云：“丙戌夏，悔逃命山谷多猿鸟处，便剃发披缁。岂能为僧？借僧活命而已。”充分表达出对自己苟活之无奈。
《娟娟独立寒塘路：中国古代艺术中的女性》书影
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