耄耋名家对话｜萧海春：我追求的是古意而焕新

80岁的知名山水画家萧海春继九年前在国家博物馆举办大型展览“九峰三泖”后，“心存林泉——萧海春山水画展”近日在上海市文史研究馆展厅对外展出。此次展览展出的作品横跨时间达一个甲子，从1960年代的创作一直延续到2024年的新作。

澎湃新闻近日来到萧海春的工作室，就其山水画的创作与思考进行了对话。工作室除了整面画墙与一个巨大的画案，四围堆满了书，画墙之上，是其近期对元代黄公望《秋山无尽图》的临摹与解析画作，约四米多长，“我想融入我对黄公望的理解与这些年的写生，重新解读，画了差不多一个月左右。学山水先要师古人，同时也要师造化，我的办法是先解读，把经典拆开来研究。”萧海春说。

萧海春1944年生于上海，为中国工艺美术大师，上海市文史研究馆馆员，上海大学上海美术学院特聘教授、博士生导师，作品被中国国家博物馆、中国美术馆、上海美术馆等机构收藏。

萧海春在工作室接受澎湃新闻专访

解析经典，把自己的感受融进去

顾村言（下简称顾）：在你工作室看到这件长4米多的《秋山无尽图》，借鉴解读黄公望的同名画作，感觉与以前的经典解析有些不同，怎么想到重新画黄公望的《秋山无尽图》呢？

萧海春（下简称萧）：《秋山无尽图》是元代黄公望的画作，我看到的是一张小小的照片，却很喜欢。我之前临摹过不少黄公望的作品，我想利用我对黄公望的理解，与这些年的写生，重新解析，画了差不多一个月左右，山体其实是比较密的，有点与黄鹤山樵相似，另一边是比较虚灵的，反复画，而且其间的那些树，都是我自己重新处理过的。中国画要有出路，一定要从原点开始。学山水先要师古人，同时也要师造化，要搞出点名堂，首先要把心里的东西拿出来。我的办法是解读，首先要解读，要把它拆开来研究，它是一个包裹着的东西，你要把它打开，要一步步打开，得一层一层剥，就需要你有很多学习和积累，要知道美学史，要对文学方面有了解，还要对自然的变化有了解，有很多东西的。因为那个山，人从这里走出来，是从这里长出来的，这个山本身在你心里实际上就是一个造化，所以山水与苹果这些不一样，它是很大的，可以涵盖很多。

元代黄公望《秋山无尽图》局部照片

萧海春《秋山无尽图》局部

顾：其实你这件画作与黄公望的《秋山无尽图》乍看形式上有点像，但用笔用墨用色可以说是并不一样的，只是借用他的形式，或者作为一个创作的触发点？

萧：对，我把自己的感受融进去。因为临写山水，最后是要出新的，一定要从传统里面出来，光是师造化，还是不能把山水画里的精华表现出来。如果说创新，说起来容易，其实黄公望对宋人来说他就是创新了，否则怎么会变成自己的风格呢？创新就是你的风格，但是，是有高度的，他自己学了宋人，把心里的山水表现出来。这里面还有一点黄公望跟其他人不一样的，他是道家，所以他对道法自然的体会，比一般的文人更深得多。我之前看到《秋山无尽图》的小图片，就很喜欢，终于花时间来画，整个过程相当有意思。

顾：我看这件画作中，你把对黄公望、王蒙等的理解，包括对董其昌、石涛的理解，以及写生的经验技法，当然，还有你早期琢玉的技法，有意无意好像都融进去了，这就是一个综合性的解读了。

萧：应该说是一个综合性的，我认为传统的经典是不是能给你一种提示——这个是很重要的。

顾：感觉你这么多年一直在寻找一种古意，而且又希望在古意里焕发出新的生机，所谓古意而焕新，当然，其中有成功，也会有失败。

萧：很难的，有成功，也肯定会有失败。其实对待一个传统，就是要传承古意而焕新，而且，与古代的是不同的。

顾：石涛说“笔墨当随时代”，一个时代还是有一个时代的笔墨的。

萧：实际上我用写生的眼光看看古人，看古人怎么面对自然造化的。再下来的话，准备解析董其昌《青卞山》。

明代董其昌《青卞图轴》美国克利夫兰美术馆藏

顾：董其昌的《青卞图轴》收藏在美国克利夫兰美术馆，曾在上博董其昌大展展过，很大的竖轴，确实精彩，他把王蒙的《青卞隐居图》又重新进行了解构，你想再进行怎样的解读？

萧：对，我想用我的方法再来解读一下，想说明这个传统，并不是世人所想得那么简单。近年来，董其昌的墨法给我很大启示。董其昌浓的地方很浓，淡的地方很淡，他在处理浓淡时虽然变化很大，但是，始终是一口气的，因此，有一种冲击力。董其昌将自己的个性融入画中，画得自由，但是每一笔又有法度。例如董其昌的《秋兴八景》，我选取某一局部，实际上把中国画图式中的一些元素提取出来，巧妙地组合，会产生新的形式与效果。

山水画要看到深度，即要有穿插。前后多重叠交，无须避让，这不仅在平面中体现深度、厚度，而且也增强了自由度。董其昌前后交错的方法非常了得，非常巧妙，看起来十分复杂的东西，在他手里一点一勾，两三下就好了，特别精彩。人们说中国画的“鲜头”，在这里有充分的体现，这和他的书法一样。所以，能够看懂董其昌，中国画也就可以入门了。

我之前更多地致力于八大、石涛、石溪，但是宋人和董源才是山水画的“三江源头”，找到源头后再重新回顾自己的作品，会有新的理解和感悟。有了渊源，我们在择取经典元素的时候，则更加明确创作需求与创作方向。因此，解构不是一味地“临仿”，而是选取你需要的东西。

萧海春《倪瓒笔意用八大山人法山水图》 2009年

顾：从2009年前后解读石涛、八大山人，2011年临摹解析黄公望《富春山居图》长卷，到2013年重新解读董源的《溪岸图》，再到其后的董其昌，一步一步再写生，然后面对经典，再解构，您这十多年好像一直在这样坚持？

萧：对，不是说我搞一个新的样式，就创新了——其实不是这样的。另外一点，因为我关注自然的时间也比较长，有一段时间，就把对自然感受到的，也消化了一个比较长的过程，但我发现自然的还是自然的，中国画里面你的东西还是你的东西，但你要把这两个东西结合起来以后，自然不但会提示你很多新的感受，你如果全部沉迷在古人里边，你跟古人的位置不是在一个位置上的，因为是两个时代，比如，他为什么会画成这样？

现在的人把语境拿掉以后，有很多东西就说不通了。因为你是活在当代的，你追求古意只是一种向往，古人有很多比较文雅的，品位很高的东西，对你来说是陶冶，是有好处的，你看古代的——比如看宋代明代文人居室的设置，有时一把椅子，一个画轴，这个品位就在那里，你不能说因为它是古的就落后，这不会的。但如果老是在古人堆里转不出来，那你活在当下干嘛？你活在当下，就在古人的经典中激励自己，我要朝着一种，将来人家看你，你是一个新的古人，这就是你的创造，这个过程不是下了功夫就能到的，这里面有很多的层次。这个层次，我们每个人的学习，一点点来体会的，不是每个阶段都成功的，其实很多都搞不好，因为是构建自我，从无到有，古人想的东西你理解了，但要变成你自己的东西，其实古人还是古人，你还是你。所以我认为，传统的经典那么多——其实是老祖宗赏饭，你不吃太可惜了，那都是山珍海味啊，老祖宗赏饭，食不厌精，我们吃过了，也得把最好的东西拿出来。

课徒稿倪瓒山石法

开放地面对国外的经典

顾：“老祖宗赏饭”，这个比喻有意思，有时想想现代人的口福真好，那么多经典名迹在博物馆随时可以读到，中国人讲究“古意”。其实通过考古，这几十年出土的唐代、北齐、汉代的壁画，都十分之精彩，包括现在要看秦代的绘画都能看到，秦代出土的咸阳宫考古壁画也有。当年王时敏拿着董其昌的介绍信，想看一幅黄公望的《秋山图》，专门花很长时间赶到镇江，费那么多事，才看到。再比如，看更古老的，现在上海博物馆正在展的古埃及展，五六千年前的文物都拿出来了。

萧：那些陶器、石雕，很多就是你想不到，原来五千年前就那么高级了。

顾：那么绚丽、灿烂。我就想到，刚才看《明画全集｜董其昌》，印得那么清晰，用笔用墨，细细读，鲜头是多，随时可以看，等于山珍海味随时可以吃，但事实上国画界又有那么多人视若罔闻，视而不见。

萧：现在的艺术界受国外影响比较多，但问题是真正的国外经典，很多人也够不着。比如就说塞尚，他一辈子就是要把自然里边的东西，经过他整理，亮出来，但他到他死的时候他还不知道自己好在哪里，他认为看到的东西画不出来，其实，他的苹果放在那里就是一种永恒的感觉。所以，我认为一个人要执着，要理智，要不断把自己的理解通过作品发掘出来。

顾：塞尚那个小小的静物与苹果，有一种内心很强悍的力量，能够把静物的内在精神提练出来，其实那精神是寒尚的，静物也因之永恒。

萧：而且，为什么塞尚不会去学莫奈？莫奈是对自然的模仿，当然他的模仿也有自己的创造，但是他那些完全有着自己的认知。

《带姜罐的静物画》塞尚

顾：莫奈其实更多的是浪漫的诗人，你看莫奈画睡莲、草垛、画水边的教堂，都有着光影的诗意。

萧：对，他也是种创造，但他的基点还是把自然作为一个对象在研究的。这个自然，就是光与色的关系，塞尚不是这样，实际上塞尚是很主观的。

顾：与中国文人写意画有相通处，六经注我，能够把“我”融进去，山川皆着“我”的色彩。西方的艺术家，除了塞尚，还有哪些你觉得印象比较深刻的？

萧：我是从事山水画的，我喜欢西方不少的画，不一定完全是风景，但作为我来讲，我认为西方的风景画，特别是法国的写生画派，在印象派之前的，柯罗，卢梭，当然也有米勒。我认为柯罗的画是充满诗意的，他把一棵很大的树，通过光的处理，浓缩成一个非常有诗意的形象，我个人认为柯罗有一些是有东方意味。比如说印象派的莫奈这些人，当然里面也有诗意，也有人文的思想。但是印象派跟古典的风景画最大的不一样，光与自然改变了风景，以前看山，冷暖色的关系不是很强的，也不大注意光线，比方说直射光、反光，相互之间的关系构成一个光与颜色的关系，不大注重这个东西，但在柯罗绘画里，有比较虚幻的那些东西。

顾：虽然对中国的传统经典用功很深，但是对西方这一块，你还是持很开放的思路。

萧：现代中国画为什么要发展？因为对面有一个西方的绘画。画中国画，从观念上还是要开放的，拉开距离，所以说我在山水画教育中认为，学生一定要触及到西方关于风景那些经典。因为都是人搞出来的，由于观念不一样，但表现出来的还是美的东西，中国的审美与西方审美到底有什么差别？通过比较，这样就便于通过来看到自己，反思自己应该怎么走。

再说中国的古代山水画，其实是这样，古人这套东西流传下来，经过长期的传承到了你手里，他就变成一个过去的东西，经典是传承下来的最好的，但不是所有古人都好的。中国山水画学习讲究三个方面，一个是师古人，师造化，师心，如果没有师古人，师造化，师心，就高不了的。

萧海春新著《画间记》上海书画出版社 2024年8月版

顾：师古人，其实也是师古人之心，而不仅仅是师古人之迹。

萧：为什么师古人呢，你作为一个画家来说，你要画好画，把古人的基本技能拿到手以后，然后要行万路，读万卷书，不断地开阔眼界，通过磨炼以后，自己就会有很多对生活的感受，有了自然的体会，你也知道古人是怎么把那种艺术形式创造出来的，因为你没有这些，你高不了，你也可以自己画。有些人说要师自然不如师古人，就先师造化吧，其实不是这样的。比如宋代的范宽，他为什么超过荆浩呢？关键是他认为，我在山里面看到的那个东西，好像跟我学到的东西有点不一样，如果这样的话，我就是师造化。如果没有，先师古人，也不会对造化有感受的，这里面的关系，这两个东西检验你是不是真的拿到手了，那就是师心。师心就要衡量了，有前面两代东西放在你身上的时候，你自己就不会轻飘飘的了，这个很烧脑的，真的没那么容易。

山水画是一个文化的大话题

顾：中国文人画在古代，其实就是知识阶层最聪明的一帮人在做的事。

萧：是这样。学古人，其实是可以不断地加入新的东西，并不是师古人、师自然，到最后就变成古人的奴隶了，根本不是这回事。因为一个人生存，为什么先要到幼儿园，然后到小学中学，因为这都是前人的经验，因为学了这个东西，你知道了学问太深，就不会自高自大。有了这两样，你就会萌发生发，就知道应该怎么做，没有这些的，压根就不在这条线上。

萧海春《西部印象》 2011年

顾：其实就是一种文脉，而且这种传承应当传承的是鲜活的那一块，而不是僵化的。很多人认为古人距离我们很远，其实我们真正走进去，觉得他们是很鲜活的。其实真正的好作品，是没有古今与中外之分的，只有好坏之分。

萧：对，其实你跟传统接触以后会发现，中国的山水画不纯粹是绘画，而是一个文化的大话题。

顾：中国画发展到文人画，其实就是把各种往里面装。

萧：绘画朝前走的时候，宋元明清，每一个时代从它构建开始，从六朝宗炳《画山水序》比较完整地把以前对山水的看法，到他这个年代做一个总结，作为一个真正山水画的构建，是一个原发点，所谓“澄怀观道”，就是说表现山水主要跟心理结合，不是纯粹的画画，不断地通过山水来澄化自己的心灵。

顾：确实是“澄怀观道”，山水画其实寄托着中国文人的很多文化理想在里面，当然，仅就山水画而言，更多的包括隐逸情怀与怡养性情等。

萧：人和自然山水对话以后，从山水里边汲取很多人内心的一种生命体征的激活。所谓“山阴道上，目不暇接”，感觉变化太多了，还有一个很深的含义，对自己的家乡，你生活的地方，就增强了对本土的一种热爱，构建起来一种乡愁的意思。

顾：我看您2015年到现在，画风感觉还是有一些变化的，一个是现在不怎么画大画了，身后全是书，是不是更多沉入书斋、沉入内心了？

萧：我每一个创作阶段，到了一定程度的时候，像我这个样子，这个风格，画的东西，感觉差不多了，我一定会想办法换一个角度。每一段时候肯定会发生变化，比如说前两年由于我们周围发生一些事件，我在家认为这一段时间应该冷静下来。当时疫情期间嘛，因为不能外出，如果把以前回顾一下，我要走出那个传统，一定要把视角转向自然，那么我又尝试把以前很多写生的东西，根据自己的体会，从另外一个角度加入一点新的东西进去，因此也画了不少作品，画了一百多张，大大小小，实际这个是实验性的，比如说西北的，南方的，山水的形态，作为我们画家来说是有变化的。比如说我以前比较注重北方山水的，但是我现在对雁荡、黄山，我要把南方那些东西加入进去，因为山水，南北应该合在一起，这样才能把自己推动起来，不能拍脑袋自己凭空想，而是要有一个积淀。

顾：早在八十年代，您的写意人物画在上海就很有名的，您刚才谈到西方印象派跟中国写意画的关系，您这几年在写意画上有没有一些思考和实践？十多年前看你在松江兴起画大写意，包括汉代古柏与墨葡萄，有气势与张力，现在不画这些，我个人总感觉是可惜的。

萧：关于写意的认识，因为我是比较感性的，不是很理性的，但这些年一直在进行山水画经典的解构，是一种构思很缜密的解读，传统古典绘画里很讲究的，一层一层很严谨的，感觉还有不少的工作要做，所以，写意方面画得少，但我想，迟早要重新进行写意画的创作。

萧海春《李白诗意》 1980年代作

顾：我看你每天早上都写那么多字，中国画尤重笔墨，书法对中国画是非常重要的。

萧：是啊，要使一张画站得住，最重要的就是笔墨，笔墨里面就是笔与墨，首先是笔，没有笔，墨也没用了，牵扯到古法用笔。线条，不单单是画一根线，要掌握这根线条的质感，一种表现的情绪，表现一种自然物体的能力，但是光有笔的话，也不行，笔和墨是相辅相成的，如果你有笔了，就可以不断塑造东西，一个东西有质感，有空间，有浓淡，有虚实，一定要有墨，没有墨的话如何表现？有墨，通过水，可以产生很多不同方法的墨法和笔法。这样的话，中国画为了顺应发展，技法就不断地丰富，我自己在创作中也是这样，这个阶段我可能用颜色加墨来写意，有墨的感觉，这是我的尝试。我认为一样东西，你在探索的时候，先把那个东西列出来，慢慢再加进去一点，使它不断的发展，再看是不是我的预想，不行再改变，这样慢慢就使墨法、用色都可以发生新的变化。

笔墨语言首先植根于中国艺术精神的技巧系统，但它同时又超越了技巧而成为一种精神符号和审美方式。笔墨不单是造型手段，它还有相当的独立性。中国画在造型上强调不似之似，就是为了使笔墨的相对独立性得到发挥。笔墨可以单独欣赏，那些经典名作，既要看它画了什么，更要看它怎么画，它的笔墨如何。笔墨的骨力和气韵渗透着人的精神，显示着格调，也是中国画风格的主要体现。当然，笔墨不是唯一的东西，它必须和造型、色彩等一般绘画语言融为一体。

比如说没骨法，一般是不构线，实际上就是用墨来表现，但光用墨还不够，还有颜色的关系，就跟西方画油画一样，用颜色蘸上去，有异曲同工之妙，中国画的写意，比如一张花卉，这实际上是受花卉影响的，蘸一点不同的颜色叠加，变成不同的颜色，加点墨出来，又变成墨绿色，那个颜色跟墨作为一种笔法，它也参与了塑造，这样形象就更生动。而且他在很快的动作里表现出的时候，他不是重复的，再复一笔也不可能，这一笔就把物体的颜与色都表现出来，这样诗的东西就非常生动，而且有很多偶然性，这里加点水，马上会产生新的东西，所以没骨法它可以产生很多意想不到的东西。

顾：感觉您对书法花的力气也不亚于绘画。

萧：我平日写字倒确实是很用功的，我是这样想的，因为我是一个画家，首先我的书法应该要为提高画法服务，但我也没有专门想做一个书法家，或者刻意进行书法创作。

萧海春与其书法

顾：中国画本身就是书画同源嘛，无论吴昌硕、黄宾虹、齐白石，他们的书法绘画都是齐头并进的。

萧：一般的中国画家，毛笔字肯定要过关的，至于说好坏嘛，那是另外一个层次。我一直喜欢黄宾虹，他的笔墨里，又有时代气息。黄宾虹有一段时间，一直写篆字的，而且这个篆字不是小篆，是金文，很古的那种文字。他的篆字比其他人好，他写得很自然，线条很有趣味。

顾：看起来非常之自然，古蕴，但是骨里又钢筋铁骨，而且，墨法是真好。

萧：他主要文人的气息很浓的。宾虹认为中国文化是一个整体，他要追溯源头，他的理论可以说得圆的，不是某一段的阐发，是整个体系的，我觉得这一点很了不起的，他是一个总体。

顾：因为他对整个中国书画史、文化史、文物史，很多吃得很透，然后找到一个抒发点把它激发出来。

萧：这个结晶是他的绘画，其实这里面有很多东西搅在一起。

顾：所以说，中国画确实不是一个绘画的问题，是个大文化的话题，从黄宾虹就可以看得出来。他非常推崇清代道咸年间的画家，提出“道咸画学中兴”，但其实道咸年间的画家很多还是一般的，但他所说的其实更多是指道咸以来，金石学兴，金石精神的“内美”性影响到画学，可以说这是其“内美”艺术史观的组成部分。

萧：确实，他因为讲“内美”嘛，所以你看黄宾虹那个线条都很古拙的，他就追求很本真的东西。

萧海春临黄宾虹手札局部

顾：黄宾虹先的书法与绘画，对你的启发与影响都是巨大的，因为你的老师顾飞与王康乐先生也是黄宾虹先生的弟子。

萧：对，而且应该说是比较好的两位老师，我在上海工艺美校的时候，因为我们学绘画主要是中国画，顾飞是教我们人物的，后来设了山水，王康乐教过我们一年多一点。后来跟顾飞老师，去看看她收藏的画作，到她家里去看，我喜欢黄宾虹，也喜欢齐白石。我运气算好的，我年轻时从来不会想到我现在这样，想不到的，我又没读正规的美术学院。

顾：其实没到正规的美术学未必是坏事，好象之前郎绍君先生讲过，如果当时到正规的美术学院里，接受一套苏式的素描体系，有时会破坏你的美感生态与天性的东西。

萧：这是肯定的，法多了，就不一样了。我感觉我豁得出去，可以把它再完整起来，关键是我自己顺其自然，不能把自己固定在哪个地方。所以你看我的画到了一定时候突然就变成另外一个路数了，不断随着我的想法在变，但是有一条，我始终要把中国画的韵味放在第一位。韵是恰到好处，不要搞成一种对立，它是可以转换的一个东西。所以，再厚重的东西，我整个的调子还是比较讲究韵。包括早期的像黄土高坡写生，也希望有一种韵。

顾：气韵是非常重要的，“六法”中的第一，董其昌说“宇宙在乎手，万物在乎身”，还有眼前无非生机，其实这与先天性的直觉有关系，气韵有时是天授，强求不来的，包括骨力也是比较重要的话题。

萧：中国画的“六法”中气韵生动和骨法用笔仍然是山水画基础教育中的主要内容。

骨法用笔讲的是笔墨的力的表现，气韵生动讲的是韵味的体现，都属于精神层面的东西。中国画的接受方式讲的是“品”，包含着评论、鉴识等意思，骨力和气韵的品评靠的是鉴赏者的直觉和相关的审美经验，它是通过悟才能完成的活动。刚才说到直觉，我现在就开始要慢慢把直觉找回来，就是写意，我每天写字，不断看书，研究一张画，他为什么画得那么好，研究董其昌，为什么这几笔表现得那么好，我为什么弄不出来，这里面要下工夫的，要抓住这些东西不断地解构，感觉其乐无穷。

顾：您上次的大型个展是2015年在国家博物馆，这一次在上海文史研究馆，因为展厅小，更多的是要呈现你的山水画创作历程与教育方面的一些思考。

萧：国家博物馆的展览，主要是我的创作，包括大型创作，展示我对中国山水画的看法、当时的创作状态与所思所想。这一次展览是回顾的，把很多环节，通过一个脉络比较清楚的，几个段落连起来，构成我整个的山水画几十年来的历程。我为什么能走到今天呢？说明山水画还是具有生命力的，我们要建立起对自己民族文化的自信。

上海文史研究馆“心存林泉——萧海春山水画展”现场

顾：最后，再具体介绍一下这次在上海文史研究馆的展览吧。

萧：一共是八十多件，一个是展厅小，有一些大画没办法放，一般最大的是6尺，最近有很小一部分的人，现在画的，有的是大一点，当然也有几张大的新稿，新的大概三张吧。最早大概是六十年代的，有一张写生的。然后是八十年代的作品，当代水墨起来的时候，我当时对自己国家的传统文化感兴趣，因为由于工作的关系，经常跑北方、西北，那里的山水很适合我，画了一批。传统人物画，八十年代基本上不能画了，我认为山水给我的感受更重一点，那个时候有一个词叫“中国文化寻根”，就在这样一个题目里，我有很多次到那里去，也有写生、参观，我就改画山水主题。里面还有很多写生，写生也有各个时期的，创作基本上是以水墨山水作为主题，里边还有一部分关于传承的，教育、传承，传承里边选了一部分课稿。再有就是，作为我来讲，中国画要创新，首先是要研究传统，还有一个由于教育的需要，如何发展传统？就是经典解读。而且我在这方面除了创作之外，在教育里面也是这个内容，所以说我认为上海的山水画，可以这样说吧，现当代的山水画里，应该说2003年我在刘海粟美术馆举办山水画高研班开始，一直到2010年，到上海师大教育山水画，再到2020年这一段时间里，一个工作是传统山水画的创作，再一个是山水画的教育。

为什么在这个上面花那么多功夫呢？因为中国传统山水进入现代的时候，有一定的局限，如何推陈出新？经常要遭遇到对中国传统的质疑，我认为中国传统是可以更新的，而且我的教学，整个想法是经典解读，因为只有深到里面去，才能发现传统是一个很大的宝库。如何推陈出新，这个是我的主要命题。

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延伸阅读｜“心存林泉——萧海春山水画展”

正在上海市文史研究馆举办的“心存林泉——萧海春山水画展”（9月3日-12日）展示了画家萧海春自20世纪60年代以来从事山水画研习和创作的近80件作品。

萧海春，1944年生于上海，祖籍江西丰城，别署烟云堂。为中国工艺美术大师，上海市文史研究馆馆员，上海大学上海美术学院特聘教授、博士生导师。曾获国家“有突出贡献的中青年专家”称号。在中国国家博物馆、上海美术馆等场馆举办个展。作品被中国国家博物馆、中国美术馆、中国工艺美术馆、上海美术馆等场馆收藏。出版有《萧海春》《深山问道》《林烟洗尘——萧海春山水经典解读》、《画间记》等著作。

萧海春曾自述道：“我学画后钦慕石涛与石溪，额斋室曰‘二石斋’；转而服膺八大山人，遂额斋室曰‘抱雪斋’；又醉心董玄宰，更斋室名曰‘烟云堂’。于此更迭中，或可略知吾意趣之所在。我性好静，拗且迂，不喜交际，却不乏至交。喜美食，好喝茶，戒去烟嗜，纵容书癖，每遇好书常倾囊而归。然于读书则往往不甚勤苦，且不求甚解，略得辄止。若得三两至交徜徉于山水之间，必视为人生至乐。”

1980年代的《敦煌写生》萧海春

展览最早的作品是萧海春在1960年代二十岁出头时所作的《外滩写生》与《杭州写生》，其后则有1980年代的《敦煌写生》及《黄土印象》系列，这一系列也是被称为萧海春山水画创作的初始阶段，即“黄土地”阶段。2005年前后到2012年的《笔墨系列》，2008年前后的《拟董其昌笔意图》《拟八大山人笔意图》等、 2012年前后的历代名家山石课徒稿系列、2018年的《摩诘诗意》《烟江叠嶂图》以及近年来的写生与经典解构系列。

上海市文史研究馆展厅，“心存林泉——萧海春山水画展”现场

据介绍，萧海春的山水探索，大抵经历了三个阶段。第一阶段约在80年代中期到90年代初，被称为“黄土地”阶段。受“寻根意识”启发，他从上海到西北写生考察，画了大量以黄土高原为题的作品。第二阶段，约从90年代初至世纪末。1992年10月，“四王绘画”国际学术研讨会在沪上举行，同时在朵云轩展出了“四王”的绘画。萧海春第一次看到这么多“四王”的作品，受到很大震动。这期间，他开始着力研摹董巨、元四家、董其昌、石涛、八大、王原祁、黄宾虹等，常把画论题在画面上，形成图与文的同构。他说，这一阶段“是后来山水画经典系统解读的前奏”。2000年至今，是第三阶段。用萧海春的习惯说法，是“系统的经典解读”阶段。他的“解读”二字，是一个挪借的概念，意指以绘画和语言两种方式对经典山水画的析览。“经典解读”是一个从量变到质变的历程。即从临摹到超越临摹，从丘壑与笔墨有间隔到无间隔，从画法的不统一到统一，从境界的浑沌到澄明，从笔墨的生涩到苍润。